吉林炒股配资平台 他死后，中国再没出这样的人才

歌姬赵买儿遇到了一生中最奇怪的客人吉林炒股配资平台。

这个名叫倪瓒的客人将她带到家中留宿，又嫌她不干净，让她去洗澡。洗完，凑近了闻，让她再去洗一遍。又闻，又让她洗一遍。如此反复，直到天亮。

事儿没办成，但倪瓒还是给了钱，将赵买儿打发回去。

诗人杨维桢好酒好色，一次在酒宴上突发奇想，脱下女人的鞋子当作酒器，盛满酒后一桌人传饮，宴会气氛一下子达到了高潮。

轮到倪瓒，他站起来，一把掀翻酒桌，直接走人。

千万不要给倪瓒戴上贬低或尊重女性的帽子，他只是有洁癖罢了。不过，他的洁癖在现在看来，就像是一种不合时宜的隐喻：在不干不净的世界里，维持自己内心的干净。

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倪瓒（1301-1374）是个富家子弟。从他的祖父开始，倪家便富甲一方。他的父亲虽然早逝，但好在他同父异母的长兄倪昭奎（1279-1328）是个大人物——曾在浙西肃政廉访使徐琰的府上当幕僚，与共事，后来加入全真教，成为道教上层人物，一度提点杭州开元宫，还被元朝廷“特赐真人号”——因此，倪家继续保持着财富的增长。

元朝尊喇嘛教为国教，喇嘛教之下，权势最大的就是道教中的全真教派。早在成吉思汗时代，全真教道士丘处机便曾西行万里，向成吉思汗传授“长生之道”，并劝其“止杀”。作为回报，成吉思汗曾下诏让丘处机掌管天下道教，全真教的地位由此达到巅峰，并延续至整个元朝。由于倪昭奎的影响，倪瓒后来与黄公望一同加入全真教，终生信奉出世与隐居思想。

在家乡无锡，倪家以丰富的藏书量，成为当地的文化中心。

年少的倪瓒可以衣食无忧地在家中的清閟阁里校对古书，临摹名画。据称，清閟阁藏有董源《潇湘图》、荆浩《秋山图》、米芾《海岳庵图》等经典画作。日后，倪瓒凭借祖父辈及长兄积累下来的财富，成为江南地区的三大文化赞助人之一。

元末明初人周南老记述过倪瓒在清閟阁的日常生活：

“所居有阁，名清閟，幽迥绝尘。中有书数千卷，悉手所校订，经史诸子、释老岐黄、记胜之书，尽日成诵。古鼎彝名琴，陈列左右；松桂兰竹香菊之属，敷行缭绕，而其外则乔木修篁，蔚然深秀……（倪瓒）平生无他好玩，惟嗜蓄古法书名画，持以售者，归其直累百金无所靳。”

泰定五年（1328），长兄倪昭奎去世，28岁的倪瓒继承了家产。此后的二十余年里，他将时光消磨于清閟阁的古籍、名画与书法中。我们再见到他时，他已成长为一个诗、书、画俱绝的文人士大夫。

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在文献中，倪瓒是一个个性孤直、行为迂僻之人，“性好洁”，“有洁癖”。江湖上流传许多关于他的洁癖的故事。

他喜欢与花木为伴，所以屋前屋后遍植花木，一旦叶子或花瓣坠落，人却不能走近去捡拾，要用长竿黏取这些花叶，“恐人足侵污也”。

他的清閟阁更不容玷污，所以专门铺设了青色地毯，门口则准备了布鞋，客人入内要先换鞋。

他安排仆人外出打水，每天要打两担，“前桶以饮，后桶以濯”，担心仆人担水时放屁，所以只喝前面的一桶，后面的一桶用来洗脚。

他对厕所进行除臭设计，“其溷厕，以高楼为之，下设木格，中实鹅毛。凡便下，则鹅毛起覆之，童子俟其旁，辄易去，不闻有秽气也”。

他轻易不会留客人住宿，因为留了客人过夜，自己就彻夜难眠。一次，夜里听到客人的咳嗽声，第二天一大早他就命仆人仔细寻找哪里有痰迹。仆人找不到，骗他说窗外的梧桐叶上有痰迹。他当即让人剪掉叶子，带到离家十里远的地方扔掉，再命人将整棵梧桐树洗刷干净。

他也不喜欢到别人家赴宴，担心那里的卫生条件不符合他的要求。有次，同郡的富人家请他宴饮，他去了，跑到人家后厨，看到厨师满脸胡须，以为不洁，当场拂袖而去。

他乐善好施，但帮助别人时总会把钱放得远远的，让受助者自己去拿，避免产生直接接触。

史书说他“盥濯不离手”，每天洗很多次手，每洗一次要换数十次水。

可以看出，倪瓒患有严重的洁癖强迫症。只是他的洁癖症被史书赋予了文化意义，不仅强调污洁的对立，还突出了雅俗的区隔。

在文献记载中，他的洁癖症最严重的时候，就是跟“俗客”“俗士”打交道之时。即便他后来落魄了，寄寓别人家，但只要有“俗人”出入同一空间，他就宁可搬出去接着流浪。对于志趣相投的人，赠画是常有之事，但对于他眼中的“俗人”，则重金不卖。

心理洁癖的另一面，其实是道德洁癖。

3

悲哀的是，身体和精神都有洁癖的倪瓒，遇上的是一个肮脏污秽的乱世。

所谓“九儒十丐”，元朝对儒士是极不友好的。倪瓒不善交际逢迎，长兄倪昭奎身为道教上层人物的特权，为他提供了前半生富足安逸的庇护。倪昭奎死后，倪瓒就变成一般的儒户，而失去保护的倪家，需要面对官府的各种敲诈勒索。

长兄死后，倪瓒躲在清閟阁里看似幽静，其实也难逃世事的纷扰：

钓耕奉生母，公私日侵凌。

黾勉二十载，人事浩纵横。

输租膏血尽，役官忧病婴。

抑郁事污俗，纷攘心独惊。

至正十五年（1355），他写过一首《素衣诗》，说明了自己不堪官府逼捐压榨，决定散尽家财的原因：

素衣涅兮，在彼公庭。

载伤迨隘，中心怔营。

彼苛者虎，胡恤尔氓。

视氓如豵，宁辟尤诟。

夕风凄薄，曷其有旦。

吁嗟民生，实罹百患。

在这首诗的自注里，他写道：“督输官租，羁絷忧愤，思弃田庐敛裳宵遁焉。”这是一个苛政如虎、视民如猪的时代，为了逃避官府索租，他决定弃田逃遁了。虽然他还有所犹豫，担心先人的家业就此毁在自己手里，但关键时候，还是佛道的出世隐居思想给了他精神支撑，让他义无反顾地作出了最终决定。

正是在这一年前后，他彻底清空了家产，携妻浮游于太湖一带，或寄寓亲朋，或客居寺院，或泛舟江湖。

当时，蒙古帝国正在失去控制力，中原、江南的起义和叛乱此起彼伏。在倪瓒活动的地方，张士诚崛起成为一股反元势力。面对可能到来的新时代，倪瓒却只感受到了厌倦——他已从对元朝的厌倦，发展到对政治的厌倦。

他像乌托邦主义者一样，活成了真正的隐士。

但政治却总是找上他。

明人顾元庆《云林遗事》记载，张士诚得势时，其弟张士信听闻倪瓒的画很出名，便派人送去绫罗绸缎，并以重金作为谢礼，请倪瓒为他作画。结果，倪瓒毫不领情，撕绢退钱。某日，倪瓒泛舟太湖，正遇张士信。心有怒气的张士信命人将倪瓒痛打了一顿，但倪瓒从头到尾咬紧牙关，一声不吭。事后有人问他为何不求饶、不解释？他回答道：

“开口便俗。”

4

宁死不俗的倪瓒，将这股劲儿贯彻到终生的事业中：绘画。

中国历史上有“文人画”的传统，相较于民间画工与宫廷画师的格调，文人画强调精神与意境，标举画如其人，取材则多为自然山水和梅兰竹菊等被赋予人格象征的外物。这一传统可以上溯到唐代的王维，中间历经五代的荆浩、关仝、董源、巨然，宋代的李成、范宽、米芾等人，到元代抵达巅峰期。

作为元代晚期的大画家，倪瓒可以说是文人画最杰出的代表。

潘天寿在《中国绘画史》中评价“元四家”时，拎出倪瓒大加称赞：“三家（黄公望、王蒙、吴镇）未洗纵横习气，独云林（倪瓒）古淡天然，米颠（米芾）后一人而已。宋人易摹，元人难摹；元人犹可学，独云林不可学。其画正在平淡中，出奇无穷，直使智者息心，力者丧气，非巧思力索可造也。”

难摹、不可学、平淡、出奇，这些正是文人画的主要特点。因为文人画具有浓厚的个体独特性，很大程度上已经脱离了技法问题，而融入画家本人的阅历、抱负与精神状态，所以它注定是独一无二的，不可模仿，难以复制。

“明四家”之首的沈周，年轻时学画喜欢模仿倪瓒，但他每次提笔模仿，他的老师就在一旁大叫：“又过矣！又过矣！”

著名的美术史家方闻指出，倪瓒的绘画风格貌似平淡无奇，实际上却无从模仿，因为每一笔都保持着一种微妙的均衡和张力，传达给他人的是内心自足的感觉与毫无夸张的真诚交流。如此一来，笔墨技法转变为情感语言，绘画成为具有生命力的“心印”。

倪瓒擅长画山水、竹石，笔法疏简，但意境饱满，仔细观摩，常给人寂寥、虚空的情绪。他的画里，总是藏着他的人生观。

友人张以中很喜欢倪瓒画的竹子，但倪瓒说：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！”意思是，他画的并不是真实世界中的竹子，而是胸中一股“逸气”，所以观画者认为他画的是竹，是麻秆，还是芦苇，这些都不重要。

同样的意思，他在另一封信里也表达过：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”

在他心里，绘画根本不是为了状写现实世界。写意而不求形似，这便是文人画与职业画工的本质区别。

但倪瓒的厉害在于，他虽然一再强调自己只是随便涂抹，逸笔草草，但他其实受过非常严谨的状物训练，写生、素描的底子极为深厚。他曾回忆自己早年的这种训练过程：“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画筒。”只是他后来摆脱了程式化的画法，转而追求天真、疏远、平淡、自然的风格——这无疑是境界的极大跃升。

所以陈师曾在《文人画之价值》里特别点明：“云林（倪瓒）不求形似，其画树何尝不似树，画石何尝不似石？所谓不求形似者，其精神不专注于形似……其用笔时，另有一种意思，另有一种寄托，不斤斤然刻舟求剑，自然天机流畅耳。且文人画不求形似，正是画之进步。”

打个当代人更好理解的比方，倪瓒有点像毕加索，越画越抽象，却越抵达事物的本质。

5

中年之后，四处漂泊、随处隐居的倪瓒，终于形成了个人绘画风格。这种风格被研究者形容为“一河两岸，寒山瘦水，枯木冷石”。具体来说，可分为两大格式，一是“一河两岸”构图，一是枯木竹石图。

“一河两岸”的经典构图同样可以追溯到王维，历经多代文人画家的承袭与创新，在倪瓒这里走向成熟。倪瓒的许多传世山水画作，都采用这种典型构图模式，比如《秋林野兴图》《六君子图》《渔庄秋霁图》《江岸望山图》《容膝斋图》等等。在这种构图下，画面的中景总以大面积的留白象征江河之水，近景通常以枯树、山石或茅亭表达当下心境，远景则以他最喜用的折带皴技法勾勒远山，暗喻彼岸世界。

从倪瓒传世的山水画来看，画于40岁前的《秋林野兴图》尚有生机，树木枝叶繁茂，坡石杂草生长，甚至茅亭里也有人——一名高士临河望山，一名童子在旁伺候——这也是倪瓒传世作品中唯一有人物出现的山水画。但到了晚年，取意同样情境的《容膝斋图》已是一片萧索荒寒，林木萧疏，山石冷落，亭中无人。倪瓒将画面删减到极致的同时，内心也修炼到了虚空无物、无所挂碍的境界。

宋石磊在《山水图式与遗民心态》一文中说：“倪瓒的绘画将减法做到了极致，目之所及，无人、无亭、无云，无水，恍若天地之间只有这一片虚空是世间唯一的真实。”

枯木竹石，是倪瓒山水画的主要元素，但有时他也会从“一河两岸”的山水画构图中抽离出这些元素，进行单独呈现。就形式而言，有点类似于摄像机时代的近景特写；就内核而言，则像是画家内心的剖析与暴露。如同倪瓒自己所说，他有时画起竹子来，别人却看成麻秆或芦苇，这都没关系，因为他画的不是物，而是此刻的心境。

明洪武五年（1372），倪瓒去世前两年，画下了《苔痕树影图》。画中，枯树两株，山石一块，青竹数丛，仅此而已。但你看这树，虽然干枯却笔挺；这石，虽然生冷却坚实；这竹，虽然细小却清气逼人。倪瓒把自己的一生都画了进去，这就像是一个72岁的老人回顾往事的心境，无处不透露着他坚守了一辈子的浪漫、孤狂与幽淡。

画面上还有倪瓒自题的一首诗：

石润苔痕雨过，竹阴树影云深。

闻道安素斋中，能容狂客孤吟。

骨子里的坚硬与高洁，至死也藏不住。

6

画下《苔痕树影图》的十年前，元至正二十二年（1362），冬夜，倪瓒寄住在好友陈惟寅家中。

那一夜，门外北风号寒，霜月满地，树影零乱。屋内，两个老朋友对着灯火闲聊，时而高谈人生，时而沉默不语。已经漂泊了近十年的倪瓒说，他早已看淡了世间荣辱。

他告诉陈惟寅：“人言我迂谬，今固自若，素履本如此，岂以上言易吾操哉？”——一个曾经名满江南的富家子弟，为了追求内心的静谧，不愿意与官府、政治纠缠，故而散尽家财，从此漂泊于江湖之间，这不就是世人口中的“迂谬”吗？但这又怎样？他依然我行我素，不为所动，甚至以自称“倪迂”“懒瓒”的方式来回应世人的嘲讽，这不就是活得通透吗？

那一夜，他一定跟陈惟寅讲了很多人生道理。最后，他却叮嘱陈惟寅：“勿以示显贵者，必大笑以为谬语也。”不要说出去，尤其不要跟富贵之人说，他们不懂，只会继续嘲笑我的荒谬而已。

不到一年时间，至正二十三年（1363）九月，倪瓒的妻子蒋氏病逝。他失去了一个陪伴他漂泊而始终无怨无悔的伴侣，内心悲痛不已：

梅花夜月耿冰魂，江竹秋风洒泪痕。

天外飞鸾惟见影，忍教埋玉在荒村。

当他像隐士一样“练衣挂石生幽梦，睡起行吟到日斜”的时候，蒋氏可能就在背后为他清洗衣服和洗刷石头；但从今以后，他只能“照夜风灯人独宿，打窗江雨鹤相依”了，他的诗，他的生活，再也没有那个隐藏起来却如同知音的女性。

蒋氏死后五年，元朝灭亡了，明朝建立了。可吊诡的是，那些在元朝苦苦挣扎、盼望改换天地的文人画家，在新的朝代里却没有迎来一个好的结局。

同为“元四家”之一的王蒙，与倪瓒的关系极好，二人还曾一同合作山水画。但两人对待政治的态度有所不同，倪瓒是彻底的隐逸派，王蒙则希望出来做事。所以，当倪瓒拒绝张士诚的邀请时，王蒙接受了张士诚的官职。进入明朝，倪瓒也不出山，写诗道：“白眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂令名。”颇有去他喵的泼天富贵的气概。王蒙则出仕泰安知州，后来受胡惟庸案牵连，病死狱中。

“三杯桃李春风酒，一榻菰蒲夜雨船”，孤苦无依的倪瓒曾一度以渔舟为家。有段时间，他开始怀念家乡，说“他乡未若还家乐，绿树年年叫杜鹃”。但他早已无家可归。

尽管如此，明朝官吏还逼着他交税——看来这是缠绕他一辈子的梦魇。不得已，他只得逃到芦洲中躲避，焚香自适。香气引来了官吏，遂被捕入狱。在狱中，每遇狱卒送饭，他总要让狱卒把饭菜高举过眉。狱卒问他为什么，他说：“恐怕你的唾沫溅到饭里。”

这该死的洁癖。

据说，狱卒听到后暴怒，将他锁在便桶旁边，故意恶心他。

出狱后，倪瓒寄住在江阴的姻亲邹氏家中。没多久就一病不起，于洪武七年（1374）十一月去世，享年74岁。

某一年，倪瓒写过一首小令《折桂令·拟张鸣善》：

草茫茫秦汉陵阙，世代兴亡，却便似月影圆缺。山人家堆案图书，当窗松桂，满地薇蕨。侯门深何须刺谒？白云自可怡悦。到如何世事难说，天地间不见一个英雄，不见一个豪杰。

自始至终，他对自己所处的时代都是不满的。

在世的时候，人们已经发现他的画里几乎看不到人影，问他：“为什么不画人？”

他只是幽幽地反问道：“这世上有像样的人吗？”

参考文献：

[元]倪瓒：《倪瓒集》，浙江人民美术出版社，2016年

张小庄、陈期凡编著：《明代笔记日记绘画史料汇编》，上海书画出版社，2019年

陈师曾：《中国绘画史》，人民美术出版社，2019年

潘天寿：《中国绘画史》，商务印书馆，2019年

方闻：《心印 : 中国书画风格与结构分析研究》，上海书画出版社，2016年

陈传席：《中国山水画史》， 天津人民美术出版社，2020年

(美)高居翰：《隔江山色：元代绘画(1279-1368)》， 生活·读书·新知三联书店，2009年

徐英：《论元代的文人画》，内蒙古鸿德文理学院鸿德文化研讨会，2022年

宋石磊：《山水图式与遗民心态——倪瓒“一河两岸”图式的经典化历程与遗民自我形塑》，《贵州大学学报(艺术版)》，2021年第1期

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